شور سپید غـلامحسیـن نـامی

آثار غلامحسین نامی محصول یک جستجوی انتقادی در چیستی هنر و یک کنکاش پیگیرانه در ماهیت رسانه نقاشی است. تجربه هنری او پیوسته بر محور بازشناسی نقاشی و دست یابی به غایی ترین تعریف آن شکل گرفته است. او به جای طرح موضوعات مختلف در نقاشی، به کشف ساختارهای نوین این رسانه علاقمند بوده و از همین رو نقاشی اش همواره در خدمت کشف خود نقاشی است و نه مضامین و محتوایی خارج از آن. هنر وی بیش از هر هنرمند ایرانی به نقد نقاشی معطوف است و محتوای اصلی آن، نه مسائل بیرونی نقاشی، بلکه دغدغه های درونی آن همچون شکل، رنگ، ترکیب، مواد و چارچوب است. او یک مدرنیست واقعی است که با آثار و آموزه هایش نقش مهمی را در گسترش ارزش های زیبایی شناسی مدرنیستی در ایران ایفا کرده است.

صرف نظر از کارهای پراکنده و گاه بسیار جالب توجه، مهمترین تجربیات هنری نامی در سه دوره اصلی قابل تعریف است:

نخست دوره کارهای سفید مشتمل بر تابلوهایی تک رنگ با اشکالی برجسته که اتفاقاتی منظم یا بی قاعده را علیه بستری سفید، ساده و یکپارچه نشان می دهند. این مهمترین دوره کارهای هنرمند، بخصوص از منظر میراث او در تاریخ هنر مدرن ایران است که وسیع ترین سالهای عمر هنری وی را نیز دربرمی گیرد. سری دوم، کارهای کاهگلیاوست که بافتی ترک خورده شبیه بستری کویری را روی زمینه ای ساده پدیدار می سازد؛ تجربه ای مکرر با یک ماده خاص که بافتی آشنا با ظرفیت های شاعرانه و استعاری را پدید می آورد. این سطوح، گاه ساده و انتزاعی و گاه تداعی کننده زمین و سطوح معمارانه، علاوه بر جلوه ای بصری،  کیفیتی طبیعت گرایانه نیز دارند. دوره سوم، که کمابیش همزمان با دو دوره فوق آغاز لیکن در سال های اخیر به طور جدی تری پیگیری شده، کارهای کالیگرافی هنرمند است مرکب از سطوحی شناور آکنده از ضربه قلم هایی کوتاه و ظریف که حروف نوشتاری را تداعی می کنند. انبوه نشانه های کالیگرافی در این آثار، بدون آنکه به حروف خاصی اشاره کنند، فرم خطوط منحنی در برخی حروف فارسی را یادآوری می نمایند.

تابلوهای سفید نامی از منظر نقد نظری، از مدرن ترین آثار هنرمندان ایران بشمار می رود؛ آثاری به دور از تاثیرگذاری احساسی و کنایه های استعاری که مطلقاً بر ساختار زیبایی و دنیای فرم متمرکز هستند. او تنها نقاش ایرانی است که مستطیل بوم را در آثار متعددی به چالش می کشد؛ تابلوهای تک رنگی که ایده اصلی شان شکل تغییر یافته و ناماًنوس چارچوب اثر است. این ایده ابتدا با خروج شکل از مستطیل قاب آغاز و سپس با تناسبات افراطی 1 در 4 قاب در یک پانورامای وسیع ادامه یافت تا نهایتاً به دایره ای ختم شد که نقاشی را در یک تجربه غریب یکسر از کادر راست گوشه رها می کرد.

گزینه های متفاوت او برای شکل تحول یافته نقاشی بعدها فراتر از چارچوب بوم، به حوزه های دیگر نقاشی یعنی ترکیب، رنگ، فضا و مواد گسترش می یابد. هدف هنرمند از تمامی این دگراندیشی ها نقد شکلی نقاشی و پیشنهاد رهیافت های نوین در آن است؛ مثل بوم غیرمستطیل، نقاشی تخت، بی رنگ، با موادی غیرمتعارف و اشیاء منضم به آن. بدین ترتیب نقاش مدرنیست، کار هنری اش را به موتوری برای نقد درون ساز نقاشی تبدیل کرده و تمامی اجزاء ساختاری این رسانه را موضوع کار انتقادی اش قرار می دهد. لیکن همواره به اصول بنیادی زیبایی شناسی، یعنی نظم، تعادل، انتزاع، فرآیند کاستن و کمینه گرایی که همگی در قلب ارزش های مدرنیستی جای دارند، وفادار می ماند.

در مرحله بعدی اشیاء یا حجم هایی از سطح بوم خارج می شوند، به صورت برجستگی هایی گاه منظم و هندسی و گاه بی نظم و اتفاقی، که سطح تخت رسانه دو بعدی را به چالش کشیده و به آثاری منتهی می شوند که در مرز میان نقاشی و مجسمه قرار دارند؛ آثاری سه بعدی همانند مجسمه که همچون نقاشی به روی دیوار ارائه می شوند. این اشیاء برآمده از سطح بوم، فراتر از این که بخشی از یک ایده شکلی باشند، یک رویداد هستند که گستره نقاشی را به صحنه یک اتفاق تبدیل می کنند؛ همانند سطح زمینی که رویشی در آن به وقوع می پیوندد. این رویداد ماهیت نقاشانه نداشته و به الگوهای اولیه در ذهن ما برمی گردد و بیش از خلق تصویر و تاثیر شکلی در پهنه تابلو، توجه مخاطب را به خود پارچه بوم جلب می کند. بدین ترتیب بیننده اثر به شکل غریبی با جنبه وجودی بوم، و نه ماهیت تصویری و خیالی آن، مواجه می شود. در این فرآیند اگزیستانسیالیستی، نقاشی در مقام یک شیء ظاهر می شود که واقعیت فیزیکی معینی دارد. در واقع یک اتفاق بیش از آن که به خلق یک فضای شکلی منجر شود، ما را با خود بوم در مقام یک پارچه سفید روبرو می کند تا نقاشی از عرصه توهم و خیال فاصله گرفته و به قلمرو شیء فیزیکی با ماهیت وجودی ورود پیدا کند. این رویکرد وجودگرای غیر تخیلی، که هرگز در آثار دیگر نقاشان ایرانی دیده نشده، نامی را به یک مدرنیست راسخ و متمایل به زیبایی شناسی ذات گرایانه مینیمالیستی مبدل می سازد.

پیش از این در اوایل دهه 1960 نقاشان وجودگرای ایتالیایی همانند پیرو مانزونی با بوم های بی رنگ کشیده و تاب دار و نیز لوچیو فونتانا با بوم های تک رنگ شکاف دار، همین رویکرد ارائه نقاشی در مقام یک شیء واقعی و نه یک دنیای تخیلی را دنبال می کردند. آنها تلاش داشتند اتفاقی را روی بوم پدید آورند تا بیننده بیش از نقاشی، متوجه خود بوم شود؛ بومی که پیچ و تاب داشته، چروک شده، برش خورده و یا سوراخ سوراخ شده است. در این شرایط بیننده به جای تصویر بر یک اتفاق متمرکز می شود که شاید فرآیندی در عبور از نقاشی و ورود به دنیای اشیاء عینی و مینیمالیستی تلقی شود.

شناخته شده ترین آثار هنرمند بوم های تک رنگ سفید او هستند که البته برخلاف ظاهرشان راجع به سفیدی نیستند؛ هیچ کنایه و استعاره ای بر رنگ سفید مترتب نیست و بنابراین شاید صحیح تر این باشد که آنها را، مشابه سری معروف آثار پیرو مانزونی، کارهایی بی رنگ یا “اکروم” قلمداد کنیم. آنها اوج کمینه گرایی هنرمند در روند نقد ساختاری نقاشی هستند که کنکاش در رنگ را تا مرحله گرامی داشت سپید به پیش می برند. این بی رنگی باعث می شود تا برجستگی ها و حجم ها بهتر نمایان شده و بازی نور و سایه به شکل واقعی اتفاق افتد، درحالی که نور و سایه در نقاشی ماهیتی خیالی و توهمی دارند. از همین منظر مشخص می شود که اهمیت حجم های برآمده نیز بیشتر در تاثیرات نور و سایه است تا ساختار شکلی و ترکیب. آنها نه نشانه هستند و نه تصویر، بلکه اتفاقاتی فیزیکی هستند که ما را با واقعیت جسمی تابلو مواجه می سازند تا کماکان از جنبه تخیلی نقاشی فاصله گرفته و بر جنبه عینیت گرایانه آن متمرکز شویم.

فضا در این نقاشی ها کاملاً بیرونی است و برخلاف معمول جنبه درونی ندارد. هنرمند به جای خلق دنیای خیالی در لایه های زیرین تصویر، حجم هایی واقعی پدید آورده تا منشاء حضور عینی، آشکاری، صراحت و جسمیت باشند. این مفاهیم البته به معنای نادیده گرفتن ملاحظات فرم و ترکیب در آنها نیست و مشخص است که هنرمند به ساختار زیبایی شناسی مدرنیستی پایبند است. این را از تقارن قدرتمند آثار، کناره قاطع سطوح، نظم مفرط و یکپارچگی عناصر بصری به وضوح می توان دریافت کرد. این کیفیت بخصوص در آثار کاملاً انتزاعی او مشاهده می شود، درحالی که آثار مرتبط با منظره و طبیعت از تقارن، کمینه گرایی و تنوع مواد کمتری برخوردارند.

آبستره های سپید نامی که هیچ گونه اشاره ای به معماری و طبیعت ندارند، مدرن ترین آثار هنرمند و بیانیه نهایی هنر او به شمار می روند. این نقاشی ها نه در پی راز هستند، نه مصمم به حالت گرایی و تاثیرگذاری رمانتیک، نه گزارشی از زندگی و نه فراخوان تراژدی؛ آنها راجع به نقاشی هستند و قلمروهای آن؛ راجع به نظم و بی نظمی، اتفاق و تصادف، ماده و تفکر، شیء و خلاً و وجود و فقدان. نقاشی هایی که بیشتر نقد نقاشی هستند و به مسائل درونی و ساختاری آن می پردازند. عناصر نقاشانه در آنها نسبتی با حالات روحی و احساسی هنرمند ندارند و هیچ وسوسه بیان تغزلی و کنایه های شاعرانه در آنها یافت نمی شود. آنها نقاشی محض هستند با کیفیت دیدمانی صرف؛ عصاره ناب دیدن به دور از هرگونه تاثیرگذاری دراماتیک و رفتارنمایی اکسپرسیونیستی؛ اشیائی معین با شکل، رنگ و جسمیت خاص خود که نقاشی را در مقام یک پدیدار ارائه می نمایند.

غلامحسین نامی، پس از نقاشی های سفید که تفحصی در ذات مدرنیسم بودند، در دو سری مهم دیگر از آثارش یعنی نقاشی های کاهگلی و کالیگرافی، تلاش محسوسی را برای نیل به یک مدرنیسم ایرانی بکار بست. این تجربه ای بود که تغریباً تمامی همتایان هم نسل او بدان اشتیاق داشتند، با این هدف که به روایتی محلی از گفتمان جهانی هنر مدرن دست یابند. چنین هدفی معمولاً با تلفیق عناصر بومی و نقش مایه های سنتی با روح هنر مدرن تحقق پیدا می کرد. در هر دو سری یاد شده، نمونه های موفقی از این تلاش را می توان مشاهده کرد.

کاهگل که عنصر مشترک آثار این سری است، ماده ای سرشار از کنایه های ادبی و اشارات فرهنگی در خاطره جمعی ایرانیان است. کاربست این ماده هرگز در کارهای هنرمندان مدرنیست اروپایی و امریکایی دیده نشده و بنابراین شخصیتی کاملاً بومی با اشاره به کویر پهناوری در قلب سرزمین ایران به این آثار می دهد. کارهای کاهگلی از ترکیب های ساده سطوح با بافتی متفاوت شکل گرفته اند که یا زمین و دشت کویر و یا حصارهای بلند قلعه ها را تجسم می بخشند. سطح کاهگلی در وضعیت افقی که به زمین اشاره دارد، کاملاً هندسی و یکپارچه است، درحالی که در وضعیت عمودی که به دیوار اشاره دارد، چندلایه و غیرهندسی است. فضای نقاشی در حالت اول ترکیبی مطلقاً انتزاعی است، لیکن در حالت دوم تصویری فیگوراتیو از دیوارهای نیمه فروریخته با آسمانی در پس زمینه آنها را تداعی می کند.

در برخی نمونه های انتزاعی، سطح کاهگلی صرفاً یک گستره نقاشانه است با رنگ و بافت خاص خود، بدون آن که به کویر، زمین یا دیوار ارجاع دهد. این سطح سپس با سطوح دیگری با بافتی ساده و در رنگ های قهوه ای، سفید و سیاه ترکیب می شود تا به خلق یک تابلوی آبستره سطح گرا و غیراکسپرسیونیستی منتهی شود. نتیجه کار ترکیب فرمالیستی سطوح غیرهندسی است که مفهوم تعادل در سازماندهی عناصر را مطرح می سازد، بدون آن که به استعاره های سطوح سیاه، سفید و کاهگلی اشاره ای داشته باشد. آنچه که هویت ایرانی به این نمونه های آبستره مدرنیستی می دهد، تنها بافت کاهگلی است که یک ماتریال بومی تلقی می شود.

نکته جالب توجه ساخت ماهرانه سطوح کاهگلی است که با وجود ظاهری شکننده و ترک خورده، بسیار پایدار و مستحکم به نظر می رسد. حتی حجم های برجسته غیرهندسی نیز از استحکام کافی برخوردار بوده و در روی بوم استوار نشسته اند. در مجموع ایده مدرنیستی هنرمند با اجرای چیره دستانه او درهم آمیخته تا نقاشی قدرتمندی با استقامت یک مجسمه پدیدار شود.

کارهای کالیگرافی نامی، حالت گراترین آثار وی و در عین حال شناخته شده ترین آنها در مارکت هنر بشمار می آید. این سری کارها بیش از دیگر آثار وی، نقاشی های شبه کالیگرافی هنرمندان آبستره اکسپرسیونیست مکتب نیویورک همانند جکسون پولاک، سم فرانسیس و به خصوص مارک تابی را تداعی می کنند. ترکیب آنها متشکل از گستره های سیال و منظمی از ضربه قلم های یکدست اما رنگارنگ است که از سوی هنرمند به کهکشانی از ستاره ها و اجرام سماوی تشبیه می شوند. این گستره ها همچون ابرهایی پهناور، سراسر پهنه بوم را دربرگرفته و چونان گردبادی مواج درهم می پیچند. آنها همانند دنیای ذرات ریزی هستند که به یک عالم ژرف و بیکران منتهی می شوند، ضمن آن که متون نوشتاری و به ویژه سیاه مشق ها را نیز خاطرنشان می سازند. عناصر خطی او ماهیت نشانه ای نداشته و برخلاف نشانه های کالیگرافی فاقد معنا هستند، اما به شکلی گرامی داشت آنها محسوب می شوند و بنایراین می توانند از جذابیت های آنها بویژه در مارکت هنر بهره مند شوند.

ترکیب های مختلف در این سری، حالت های گوناگون یک ایده هستند که گاه هندسی است و گاه بی قاعده و در هر حال امتداد یک بازی فرم و ترکیب به نظر می آیند. در ترکیب های هندسی، یک شبکه قاطع بر بافتی سیال و پویا تحمیل می شود، در حالی که در ترکیب های نامنظم، آسمان، ابرها و کهکشان ها تداعی می شوند. کناره های سطوح کالیگرافی اغلب به آرامی در همدیگر نفوذ می کنند، اما در مواردی نیز خطوط کناری کاملاً قاطع و مستقیم بوده و مغایر با شکل شناور بافت های کالیگرافیک است. بطور طبیعی این خطوط مستقیم و اشکال هندسی راست گوشه، انرژی بصری و قدرت اکسپرسیونیستی سطوح کالیگرافی را کاهش داده و آنها را تا حد یک بافت دکوراتیو همچون طرح پارچه یا کاغذ دیواری تنزل می بخشد؛ امری که در برخی از کارهای این سری اتفاق افتاده است.

یک جنبه مهم این سری آثار نامی، فرآیند خلق آن است که در روند ضربه قلم هایی یکنواخت به سان نواختن یک موسیقی مینیمالیستی با اجرای یک نت واحد صورت می گیرد. ثبت نشانه های کمابیش مشابه در لایه های مختلفی که تنها از حیث رنگ با یکدیکر متفاوت هستند، بیش از هر معنایی، مفهوم تکرار را خاطرنشان می سازد که می تواند ناظر بر یک تجربه ذن گونه تمرکز یا مراقبه باشد. تکرار بی شمار ضربه قلم ها، در عمل مشابه نوعی ذکرگویی صوفیانه یا مدیتیشن است، لیکن در صورت ظاهر خود به یک موج یا طوفان عناصر سیال در فضا شباهت دارد. البته نام گذاری آثار نشان می دهد که هنرمند بیش از ذکر، مراقبه یا موج و طوفان، به ایده انبوه ستاره هایی که به شکل گیری یک کهکشان می انجامد علاقمند است؛ شاید چون او بیشتر به جلوه تصویری فضای نقاشی توجه دارد تا نگاه مفهومی به فرآیند ساخت آن. از هر منظری که نگریسته شود مشخص است که جنبه بصری اثر به مفهوم انباشت ذراتی که به یک توده عظیم ختم می شود، در کنار جنبه اجرایی و کنشی آن به مفهوم تکرار مفرط یک عمل، دو روی سکه ایست که مجموعه کارهای کالیگرافی نامی را توضیح می دهد.

غلامحسین نامی، در کارهای سفید خود با مکاشفه در روح مدرنیسم و پافشاری بر ارزش های آن، برآن بود تا به نقطه غایی و ناب در آفرینش مدرن دست یابد. وی سپس در کارهای کاهگلی یک تمایل دوگانه را با کاربست عنصری بومی برای نیل به یک مدرنیسم ایرانی دنبال کرد. او در نهایت با کارهای کالیگرافی اش به یک مدرنیسم خاص خود دست یافته که هم یک جهان بصری است و هم یک عمل – نقاشی با فضایی ژرف و خیال برانگیز که به دنیای نشانه های متنی نیز توجه دارد. نامی در قریب نیم قرن آفرینش هنری خود همواره بر رعایت اصول زیبایی شناختی هنر مدرن مقید مانده و در عین حال همیشه در برابر تابلوی نقاشی همچون یک منتقد، به نقد اثر هنری خویش پرداخته تا جایی که هر دوره ای از آثارش از مسیر نقد آثار دوره پیشین پدیدار شده است. او به شکل مستقل و پایداری توانست از دغدغه های رمانتیک در هنر فاصله بگیرد و نقاشی هایی خلق کند که بیش از هر موضوعی درباره نقاشی است.

علیرضا سمیع آذر

تاریخ برپایی نمایشگاه
شروع: ۱۷ دی ۱۳۹۲
پایان: ۱۷ اسفند ۱۳۹۲

Did you like this? Share it!

0 comments on “شور سپید غـلامحسیـن نـامی

Comments are closed.